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sábado, 20 de outubro de 2012

T. S. Eliot: poeta de entreguerras


T. S. Eliotpor Harold Alvarado Tenorio*



La primera mitad del siglo XX conoció tres guerras como nunca antes había vivido el hombre: la llamada Gran Guerra, la Civil Española y la Segunda Guerra Mundial. Pero los cincuenta años precedentes, gracias a la Pax Victoriana y la Entente Cordiale, habían producido en los europeos una alucinante euforia acerca del futuro. Desde la Guerra Franco-Prusiana de 1870, la vieja Europa no había tenido agitaciones sociales de gran importancia, y las conflagraciones se creían confinadas a las zonas marginadas de Asia, Africa o América Latina. A Thomas Stearns Eliot le tocó vivir, y ser testigo, del fin de una época donde el hombre de Occidente hundió su alma en un mundo sin Dios, para encontrarse, luego, sumido en una fe laica, sin esperanza.
Twenty years largely wasted, the years of l'entre deux guerres
Nacido en San Luis en 1888, descendía de un zapatero que emigró a Boston. Su abuelo paterno había estudiado teología en Harvard y no sólo fue partidario de los estados norteños durante la Guerra de Secesión, sino que escribió varios volumenes sobre temas didácticos y morales, aparte de ser el fundador de la Iglesia Unitaria de San Luis y de la Washington University, de la que fue canciller. Su padre hizo estudios en esa universidad y llegó a ser presidente de una industria local. Su madre, hija de un comerciante de Boston, redactó un extenso poema dramático sobre el martirologio de Savonarola y una biografía sobre su suegro.
Fundada como un lugar para comerciar sobre el Mississipi y el Missouri, San Luis estuvo sucesivamente bajo el dominio de las coronas francesa y española hasta cuando pasó a formar parte de los Estados Unidos. Cazadores franceses, tramperos canadienses, barqueros, indios, esclavos y mestizos fueron sus primeros habitantes. Al nacer Eliot, era una próspera y corrupta ciudad comercial de medio millón de habitantes y tenía uno de los sectores residenciales más lujosos del mundo, con numerosos parques adornados con estatuas de Colón, Shakespeare, Humbolt o Schiller. Incendios, inundaciones, tornados y epidemias la asolaron durante el siglo pasado: un incendio consumió el puerto; el cólera causó la muerte del 20% de la población; un ciclón destruyó 8500 de sus edificios. En el tercer Cuarteto, Eliot recuerda su infancia al lado del río:

Poco sé de dioses, pero creo que el río
es un fuerte dios oscuro -hosco, indómito, intratable,
paciente en cierto grado, reconocido desde un principio
como frontera;
útil, de poco fiar, como un comerciante;
luego, sólo un problema para quien erige puentes.
Resuelto el problema, el dios queda olvidado
por aquellos que habitan ciudades, siempre, sin
embargo, implacable,
con sus eternas estaciones e iras, destructor.
recordando
a los hombres aquello que olvidan. Sin honor, desfavorecido
por adoradores de máquinas, esperando, no obstante,
observando, esperando.
Su ritmo estaba presente en la alcoba del niño,
en el lozano ailanto de abril,
en el olor de las uvas en la mesa del otoño
y el vespertino círculo de la luz de invierno

Hizo estudios en San Luis y se trasladó a Boston para estudiar por tres años en Harvard College, junto a Irving Babbit y George Santayana.
Boston era, a comienzos de siglo, una ciudad cosmopolita donde más de un tercio de sus seiscientos mil habitantes eran extranjeros. Siendo uno de los centros manufactureros más importantes, no había dejado de destacarse por sus artistas, escritores, museos, salas de concierto, bibliotecas y centros de educación. Su museo de Bellas Artes exhibe, desde entonces, una buena colección de estatuaria griega y otra de cerámica y pintura japonesa. La biblioteca pública albergaba cerca de un millón de volumenes, e incluía unos siete mil en portugués y español y otros tres mil de y sobre Shakespeare, además de una extensa colección sobre etnología y antropología. El M.I.T., la Universidad de Boston, el Conservatorio de Música de Nueva Inglaterra y la Universidad de Harvard eran sus más notables instituciones de educación superior. Había diecisiete salas de teatro, una orquesta sinfónica, otra filarmónica y una compañía estable de ópera. Boston fue el más importante centro de la literatura de los Estados Unidos en el siglo XIX. Revistas como North American Review y Atlantic Monthly, junto a los diarios Boston HeraldBoston GlobeEvening Transcript y Post, son testimonio del vigor de su literatura y periodismo durante los años de juventud del poeta.
En 1910 Eliot se mudó a París para estudiar, literatura francesa y filosofía con Alain Fournier y Henri Bergson en la Sorbona.
"El predominio de París era indisputable, -recuerda Eliot- la poesía, es verdad, estaba de alguna manera en eclipse; pero había allí una enorme variedad de ideas. Anatole France y Remy de Gourmont aún exhibían sus enseñanzas y ofrecían a los jóvenes cierto escepticismo que podían abrazar o repudiar; Barrés vivía en la cima de su influencia y reputación. Péguy, más o menos bersoniano y católico y socialista, se había vuelto importante, y la juventud era distraída por Gide y Claudel. Vildrac, Romains, Duhamel experimentaban con versos que parecían esperanzados, aunque fueron siempre, pienso, defraudantes. Algo se esperaba de Henri Franck, el tempranamente desaparecido autor de La danse devant l'arche. En la Sorbona, Faguet era una autoridad para ser atacada violentamente; los sociólogos Durkheim y Lévy-Bruhl sostenían nuevas doctrinas; Janet era el gran sicólogo; en el Colegio de Francia, Loisy disfrutaba de su escandaloso prestigio; y sobre todos ellos flotaba la figura de araña de Bergson…"
París vivía uno de sus gloriosos momentos: La Belle Epoque, el París de los sueños de grandeza de una burguesía que olvidaba los años difíciles y que estaba encantada de tener una Ciudad Luz donde albergar, en sus espléndidos salones, a zares, emperadores, reyes, marajás, los príncipes y las princesas, los nuevos ricos, los banqueros, los apaches y los anarquistas. Una época de gloria que duró sólo catorce años: entre la Exhibición Universal y el estallido de la Gran Guerra.
Todo había comenzado con el fin del pesimismo, y la creencia de que el siglo que se iniciaba sería de la felicidad y prosperidad que ofrecían los nuevos inventos y descubrimientos: la electricidad dejaba sumidas en el olvido las noches alimentadas con velas y carbón mineral; la clase obrera obtenía mejores condiciones de vida, el transporte masivo y el crecimiento de la población aseguraban el progreso de la "civilización", y una creciente clase media que se regocijaba con el ascenso al trono de Inglaterra de Eduardo y Alejandra y con los viajes del Orient Express y el North Start llevando a cuestas las familias reales de Rusia, España, Portugal o Bélgica. Viajes, salones, cenas y fiestas que serían retratadas para siempre por Marcel Proust en A la recherche du temps perdu y por D'annunzio en Il piacere. El mundo, en fin, del fiasco de Panamá, del aumento de las enfermedades venéreas, del escándalo Deyfrus y el proceso a Wilde, de Toulouse-Lautrec, del Molino Rojo, el Casino de París, el Gato Negro, los filmes de Edwin Porter, los ballets de Daighilev, la música de Manhler y el tango.
En el otoño de 1911 Eliot regresó a Harvard Graduate School y estuvo allí por tres años estudiando sánscrito y filosofía hindú. De ese año data la composición de The love song of J. Alfred Prufrock y el inicio de la redacción de su trabajo de grado Experience and the objects of Knowledge in the Philosophy of F. H. Bradley que concluyó en 1916, pero nunca presentó para la obtención del título de doctor.
Bradley fue el primer interés filosófico de Eliot y sin duda el pensador que más influiría en su obra, especialmente en los Cuatro Cuartetos, y en su proceso de conversión religiosa, esa especie de escepticismo, a medio camino entre la resignación y la desesperanza, que hizo a Borges "conservador", en un continente donde la mayoría de sus colegas se adscribieron al marxismo y la revolución.
F. H. Bradley usó como tema central de su obra el viejo y nuevo contraste entre la apariencia y la realidad. En Appearance and Reality la experiencia es sólo apariencia por ser irracional, contradictoria e incomprensible y estar basada en las relaciones, que son inconcebibles. Así, lo aparente es una acumulación de impresiones ilógicas y autocontradictorias de tiempo, espacio, cambio y casualidad, donde existe una fisura entre el objeto y el sujeto, entre "lo mío" y "aquello". Bradley opone a lo aparente un absoluto donde se "reconciliarían" esas contradicciones, absoluto que sólo podemos alcanzar mediante la experiencia inmediata, donde realizamos todos nuestros raciocinios, voluntades y sensaciones. De allí la importancia del fragmento de un texto de Bradley que Eliot cita en las notas a The Waste Land:
"Mis sensaciones externas no son menos privadas para mi mismo que mis pensamientos o mis sentimientos. En ambos casos mi experiencia queda dentro de mi propio círculo, un círculo cerrado al exterior; y, con todos sus elementos por igual, cada esfera es opaca a las demás que la rodean… En resumen, considerado como una existencia que aparece en un alma, el mundo entero para cada cual es peculiar y privado de esa alma."
Imposibilitado para alcanzar lo absoluto, al hombre sólo queda un camino en la filosofía bradleiana: repetir los actos tratando de romper nuestras apariencias y las de otros. Vamos de irrealidad a irrealidad. El hombre no puede resistir el peso de lo real.
A los diecinueve años, en Harvard, Eliot descubriría al poeta francés Jules Laforgue, a través The Symbolist Movement in Literature del crítico inglés Arthur Symons. Para los simbolistas, la totalidad de la realidad empírica es la imagen de un mundo de ideas sólo asible mediante las correspondencias que el símbolo establece entre los objetos; imágenes que pueden evocar por las ideas que representan, así sean distantes entre sí. El simbolismo supone que siendo imposible expresar algo válido sobre la realidad, usando la conciencia, el lenguaje puede descubrir, dando paso a la iniciativa de las palabras, automáticamente, relaciones entre ellas.
Del simbolista Laforgue usó Eliot para sus primeros poemas, los publicados en Harvard Advocate y que incluiría en Prufrock and Other Observations. Laforgue empleó en sus textos una fina ironía que venía del lenguaje de las canciones populares, la charla de los cafés y el argot de las ciudades, sin abandonar la rima y el ritmo, pero versificando libremente en sus poemas evocativos y memorosos. Para Laforgue, mucho de lo que habitualmente aceptamos por real no existe, así busquemos significados últimos en la hueca apariencia y el tiempo cíclico. Para él, sólo eran reales los momentos de intensa experiencia.
En Las tres voces de la poesía, Eliot sostiene que el poema en primera persona del singular, poema lírico o "versos meditativos", corresponde a la voz del poeta que "habla consigo o con nadie". Luego, al referirse al proceso de la creación, sugiere que al poeta parece sólo interesarle expresar, "con un oscuro impulso", su historia, sus connotaciones, su música: "está oprimido por una carga que debe dar a luz para sentirse aliviado, está obsesionado por un demonio contra el cual se siente impotente, porque sus primeras manifestaciones no tienen rostro, ni nombre, ni nada; y las palabras, el poema que compone, son una especie de exorcismo contra el demonio". En esa lucha para expresar y abolir el demonio que demanda al poeta expresarse -el mundo ofrecido como novedad-, el poema se construye, en el caso de Eliot, a partir de referencias menos gramaticales que sicológicas. Una búsqueda que lleva a la mente al encuentro de lo perdido a través de las varias presencias de lo inmediato. "La única manera de expresar la emoción, en una forma artística, es la de encontrar un objetivo correlativo" -escribió Eliot en Hamlet and his Problems-; "en otras palabras, una serie de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que habían de constituir la fórmula de esa particular emoción, de modo que cuando los hechos externos, que deben acabar en experiencia sensorial, se produzcan, surja de inmediato, la emoción".
En 1915 contrajo matrimonio con Vivien Haigh-Wood, luego de haber estudiado, por algunos meses, en Menton College, filosofía griega. Vivien era, según Osbert Sitwell, al momento de conocer a Eliot, una joven más simpática que hermosa, hipersensible, y con un sentido del humor que llegaba a veces a la crueldad. Sus padres pertenecían a la clase media alta de la sociedad Eduardiana. Según Ackroyd, Eliot llegó virgen al matrimonio y Vivien fue para él una revelación sexual como emocional. Durante un tiempo trabajó en Highgate Junior School enseñando francés, latín matemáticas, pintura, natación, geografía, historia y baseball. Luego entraría a la sección de comercio exterior del Lloyd's Bank Ltd y más tarde a Faber & Faber, como editor. Hablando de su empleo bancario y su experiencia como maestro, dijo: "Conozco por experiencia que ese trabajo bancario de 9:15 a 5:30, y una vez cada cuatro semanas el sábado entero, con dos semanas de vacaciones al año, era menos malo, comparado con la enseñanza en la escuela".
Rudy EspinozaA pesar de las expectativas de Eliot por su matrimonio, esas nupcias fueron el error de su vida. A poco de casarse Vivien diría a sus amigos que aún cuando él era bien parecido y de buenos modales, había engañado su imaginación. Los meses siguientes fueron para ella de constantes enfermedades nerviosas que se prolongarían por el resto de sus días. "Pobre Tom Eliot, casado con la hija de una casera", dijo Roy Campbell a Russell Kirk.
The love song of J. Alfred Prufrock es el canto de un ser escindido entre la pasión erótica y la timidez, un poema sobre la frustración de vivir en un "mundo irreal". Eliot ha puesto como epígrafe a este poema unos versos de Dante, donde la llama que representa a Guido Montefeltro, al ser invitada a identificarse, responde:

Si yo creyese que dirijo mi respuesta
a persona que vuelve al mundo,
Esta llama dejaría de agitarse.
Pero como nadie regresó de este fondo
Nadie vivo volvió, si es verdad lo que oigo,
Sin temor a la infamia, te responderé.

Guido está en el octavo foso, del octavo círculo, por mal consejero. Quien habla en Prufrock ofrece también consejo.
El poema abre con un "vamos, pues, tu y yo". ¿Quiénes son este tu objetivo y ese yo subjetivo? Parece que tu fuese la dama con quien yo tendrá una cita, pero avanzando aprendemos que no es otro que su parte escindida, con quién no está en armonía. Es la hora del té y la tarde tiene un carácter inusual que viene del estado de ánimo de quien habla. Ve la tarde bajo una mesa de operaciones, anestesiada, inactiva para no sentir dolor, dolor producido por amor. Sabremos luego la hora de la visita y el camino que tomará por calles sórdidas que conducen a tediosos interrogantes, mientras allá, las mujeres vienen y van hablando de un pintor italiano.
La imagen de la niebla, como un gato que pasa su lomo sobre las vidrieras de las ventanas, ofrece otro reflejo del estado de ánimo de Prufrock: sus deseos terminan en inercia, piensa en posponer el presente, ya habrá un futuro, un momento propicio para la vida y el amor. Y estando conforme, el siguiente fragmento aumenta en tensión al preguntar: ¿Seré capaz de molestar al universo?, mientras asciende en la escalera queriendo recular y se ve calvo y almidonado.
En el momento cuando Prufrock se halla casi en la habitación donde las mujeres van y vienen hablando de Miguel Angel, rememora las épocas que ha conocido, su vida medida en cucharitas de café, vida vivida sin control de si que señala la ilegitimidad de sus presunciones para perturbar el orden aceptado. A medida que se acerca a ellas crece la intimidad: voces, ojos, brazos que van colocándole en el punto justo de ese orden establecido, clasificándole, sin que se decida a aceptar o negar el formulismo que le clasifica o a romper con el pasado. Y estando dispuesto a ser juzgado, sabe que no es un profeta -como Juan el Bautista- (el héroe de Salomé, de Wilde). Su calvicie crece, su cabeza es presentada en un plato. Vuelve al pasado para buscar las causas del fracaso, la imposibilidad de comunicarse con la amada, la necesidad de comprenderse a si mismo, conversando de tu a tu y como Lázaro, regresar de entre los muertos y decir lo que quería decir.
Sabe que no es Hamlet, sólo un áulico, un bufón que envejece y debe subir el doblez a los pantalones. Las sirenas no cantarán para él. Las ha visto cabalgando la mar. No será amado, el mundo es demasiado para él, su escindida personalidad, medio frívola, medio tímida, debe ahogarse, porque como dice Montefeltro "nadie ha regresado de este fondo".
Leonard Unger ha dicho que Prufrock es símbolo del aislamiento individual en nuestro tiempo, de la imposibilidad de comunicación a que estamos sometidos. Según el crítico, hay antecedentes del tema en los cuentos Moralités Legendaires de Laforgue, especialmente en la titulada Hamlet, donde retocó con ingenio e ironía la figura del alienado príncipe. Un pasaje de la versión laforguiana del monólogo del cementerio dice:
"Ah! A mi me gustaría a partir mañana y rebuscar por todo el mundo los más dramáticos procesos de embalsamamiento. Aquellas gentes también fueron humildes comparsas de la historia, que aprendían a leer, se retocaban las uñas y encendían cada noche la sucia lámpara; pueblo que sentía amor, glotón, vano, amigo de lisonjas, de apretones de manos, de besos, que pasaban la vida chismorreando en la plaza y que decía: ¿Qué tiempo tendremos mañana? Ya está aquí el invierno… Este año no hubo ciruelas."
Como en las telas de Edward Hooper, un mundo en crisis está retratado, en Prufrock, en lugares comunes de desolación, sugiriéndo, más que narrando, el drama de los seres del siglo XX, solos en su cansancio y abandono de sí, esperando nada del destino, asomados en mangas de camisa a ventanas sin horizonte; viviendo en estrechos callejones, en sucios bares y hoteles de una noche; comiendo en restaurantes con el piso lleno de aserrín; personalidades definidas por la mezquina realidad que les circunda.
Prufrock es un Hamlet moderno cuyas actitudes coinciden con las ideas de Bradley. La disposición de su ánimo, la conciencia de si y el sentimiento personal, se continúan e identifican con el mundo exterior. "La identidad de una persona -ha escrito Unger- la define su propio mundo y es tan difícil zafarse de lo uno como de lo otro", y concluye: "La huida de Prufrock desde la fea realidad hacia lo bello e ideal, su ensoñadora visión de las sirenas, tan sólo se mantiene durante corto tiempo, hasta que humanas voces despierten y nos ahoguemos".
"Con inocencia, con cuanto entusiasmo, los europeos de 1914 respondieron a las llamadas de las alarmas, -dice el redactor de The Columbia History of the World-. Nadie previó ni siquiera los contornos del desastre que se avecinaba, y la mayoría recibió la guerra como una patriótica aventura. Después de una década de duras crisis y de una ascendente carrera armamentista, había creído en un posible arreglo final, pero tras las décadas de paz habían olvidado cómo era una guerra y sólo unos pocos sospechaban que una guerra moderna podía multiplicar los terrores de los conflictos recientes. Los europeos fueron a las batallas con algo parecido a la exultación, orgullosos de su patriotismo y seguros de su causa, convencidos de un victorioso fin en corto tiempo. Fue la última ocasión, en nuestra civilización, que una guerra pudo ser asumida de esa forma."
A finales de 1914, en sólo unos cuantos meses los ejércitos británico y francés habían perdido millares de sus hombres. Las jóvenes élites de sus ejércitos habían sido diezmadas. En las trincheras, húmedas y llenas de ratas, millones de soldados hacinados combatían, entre la monotonía y la muerte, frente a las poderosas ametralladoras, los bombardeos de los zepelines y el gas venenoso de los alemanes. Guerra que en una sola batalla, la de Somme, dejó, entre muertos, heridos o capturados a medio millón de ingleses, e hizo pensar a Clemenceau que había sido muy compleja para dejarla pelear sólo a los soldados, y exclamar a Kipling: "¿Quién nos devolverá a nuestros niños?".
La guerra no sólo transformó a los individuos sino que produjo un nuevo estado, luego de décadas de liberalismo teórico y práctico. El "estado guardián" se convirtió en el movilizador de hombres y propiedades, en el supremo rector de la vida económica, en el censor de la expresión y el manipulador de las conciencias. La libertad individual quedó lesionada. Mientras los civiles sacrificaban las comodidades sufriendo privaciones, los soldados padecían temores diurnos y nocturnos aliviados apenas por la camaradería, pero todos vivieron bajo la amenaza de una muerte inminente. La propaganda mudó al hombre. La propagandocracy pasó de la melancólica frase "ama a tu país y defiéndelo", a una temible y realista: "odia a tu enemigo y mátalo".
El "viejo orden" se fue desmoronando con una vertiginosa rapidez. El Zar abdica en marzo; en noviembre, los bolcheviques derrotaban a Kerensky. Para el otoño de 1918 todo había caído en el caos: el armisticio era firmado en noviembre, imponiendo a Alemania una paz humillante. En Versalles, en junio de 1919, el mapa de Europa había cambiado drásticamente.
Los próximos poemas de Eliot serían concebidos entre las noticias de este mundo repulsivo. Las matanzas, sin sentido ni paralelo, habían conmovido a fondo las creencias del pasado y envejecido a los jóvenes. Todos estaban hastiados, desilusionados, ansiosos de olvidar un pasado atroz pero incapacitados, al tiempo, para ver el futuro. Sólo querían vivir un presente que les hacía olvidar la posibilidad de otra guerra. El jazz fue la música de estas desolaciones.
El matrimonio de Eliot y Vivien continuaba entrando en un túnel sin salida. Bertrand Russell, que les conocía desde antes del matrimonio, dedica algunos fragmentos del primer capítulo del segundo volumen de su autobiografía, a la pareja. En julio de 1915 cenó con ellos:
"Esperaba -dice- que ella fuese terrible, desde su misteriosidad, pero no estuvo tan mal. Es frívola, un poco ordinaria, atrevida, llena de vida -una artista creo que dijo él, -pero había pensado en ella como una actriz. El es exquisito y apático; ella dice que se casó con él para estimularle, pero no cree poder lograrlo. Obviamente él se casó para ser estimulado. Creo que ella se aburrirá de él pronto."
Y en noviembre anota:
"Es divertido cómo he llegado a quererle, como si fuera mi hijo. Se ha convertido en mucho más hombre. Tiene una profunda y desinteresada devoción por su mujer, y ella está realmente enamorada de él, pero tiene impulsos de crueldad hacia él de tiempo en tiempo. Es un tipo de crueldad dostoyesquiana, de esas que no aparecen todos los días. Cada día pongo mejor las cosas entre ellos, pero no puedo abandonarles ahora, y por supuesto estoy muy interesado. Ella es una persona que vive en el filo de un cuchillo, y terminará como una santa o un criminal -no sé en cual todavía. Es capaz de ser ambos."
A medida que Eliot exploraba en la filosofía de Bradley, fue encontrándose con las doctrinas del cristianismo y los Upanishads sobre la naturaleza última de la realidad y la existencia. Según el cristianismo, la vida verdadera y la existencia real están más allá de este mundo y sólo pueden realizarse en un ámbito perfecto y absoluto, el de Dios. Aunque sometido al fin físico, el hombre está destinado a una vida eterna, espiritual. Al despreciar esta promesa de salvación, que sólo se alcanza a través de Cristo, nos perdemos en vanas alternativas que llevan a laberintos de dolor, y esperando señales del cielo, no vemos la luz del redentor que está siempre frente a nosotros. Quizás en la vejez lleguemos a saber que había un camino, pero lo sabemos tarde, cuando, como dice el Duque Vicencio, disfrazado de confesor, al condenado Claudio, la vida no merece ser cuidada porque pasa como una siesta, un ensueño entre la juventud y la vejez.
Eliot colocó estos versos como epígrafe a Gerontion (1920), el primero de sus poemas donde se hacen notorias sus nacientes preocupaciones religiosas.
Gerontion es un anciano a punto de morir, el ensueño paródico de The Dream of Gerontius, poema del obispo J.H. Newman, cuyo tema es la muerte del protagonista y su posterior comparecencia ante Dios y descenso al Purgatorio. En el Gerontion de Eliot alguien sufre la doble agonía de no poder ni amar en vida, ni revivir, espiritualmente, tras la muerte.
Eliot propone en este poema la abolición de la idea romántica "todo pasado fue mejor". El pasado, para el protagonista, como para nosotros y nuestra decente civilización, no es de utilidad alguna, es algo ilusorio que enseña tarde la sabiduría, cuando no podemos usar de ella. Gerontion no ha conocido el amor, que podría darnos nueva vida, ni la fe en Cristo, que nos habría dado la esperanza para vivificar el espíritu. Ahora, a punto de morir, "pensamientos de un cerebro seco en una seca estación", no hemos de encontrar ninguna de las dos. El sacramento de la primavera, encarnado en Cristo, ha sido pervertido por Silvero, cuya devoción por la última cena se ha convertido en adoración a las porcelanas de Limoges; por Hakagawa, adorando tizianos; por la Madama, convertida en Medium, y por la Fraulein, su clienta, símbolos de depravación de la devoción, "vacías lanzaderas (que) tejen el viento".
"Una tensión intelectual reside al fondo de The Waste Land como de Gerontion" -afirma Russell Kirk. "Mas que poemas personales o poemas sociales, son poemas filosóficos. Rompiendo con los confines de la filosofía, Eliot está buscando fuentes en el conocimiento y el amor que permitan a la pareja comulgar integramente, permitiendo que de las aglomeraciones pasemos a las comunidades. Gerontion no conoce al Otro; Eliot es afortunado al sospechar que el Otro es conocible, aunque aún no lo sea".
Roto el imperio Austro-húngaro, las nuevas naciones se debatían en luchas intestinas; Alemania estaba en ruinas, enfrentando una eventual revolución comunista; Francia estaba postrada espiritualmente; Italia luchaba entre dos facciones, los comunistas y los fascistas; Inglaterra tenía dos millones de desempleados. Pero otros hechos habían también afectado las vidas cotidianas. Cuando F. Scott Fitzgerald publicó This Side of Paradise, madres y padres se dieron cuenta de lo que había estado sucediendo desde el fin de la guerra. "Ninguna de las madres victorianas -dice-, y la mayoría lo eran, sabían como estaban acostumbradas sus hijas a ser besadas". Una de las heroínas de la novela confiesa: "He besado a docenas de hombres. Supongo que besaré a muchos más todavía", y otra comenta a un joven: "Oh, apenas una persona de cada cincuenta tiene una vaguísima idea de lo que es el sexo. Estoy atiborrada de Freud y de todo eso, pero es tremendo que todo el verdadero amor que existe en el mundo esté compuesto por un noventa y nueve por ciento de pasión y una pequeña soupçon de celos".
Rudy EspinozaDios había muerto, como previamente lo advirtieron Nietzche y Dostoievski. La guerra, el deporte, la ciencia y el automóvil habían terminado por hacerle invisible. Toda una generación -sostiene Frederick Lewis Allen-, había sido afectada por el espíritu de "hay que beber, comer y gozar porque mañana moriremos". Millones de hombres habían experimentado el horror de la cercanía de la muerte y la moral del "libre amor". Legiones de ellos se dedicaron al deporte como una manera de ocupar sus almas y sus cuerpos en algo menos preocupante que tener que pensar en el futuro. A mediados de 1920 había, sólo en Estados Unidos, unas cinco mil canchas de golf y unos dos millones de practicantes, que gastaban unos quinientos millones de dólares. Si se quería "triunfar" en los negocios, había que hacer algún deporte. Pero asistir a competencias deportivas, más que participar en ellas, fue el descubrimiento de la década. Todo el mundo menudo de los capitalistas supo cómo explotar la manía de la gente por los espectáculos deportivos. El fútbol, el béisbol y el boxeo fueron, desde entonces, los dioses del fin de semana.
La ciencia, a pesar de las iglesias, se convirtió en el sumo rector de la vida de quienes presumían de intelectuales. Pero no sólo ellos. Hombres y mujeres del común se encontraron frente a nuevas máquinas y aparatos producidos en laboratorios e incluso, estaban dispuestos a creer que la ciencia podía lograr cualquier cosa. Los periódicos ofrecían información constante sobre la hipótesis planetesimal y la constitución del átomo, la vida del hombre en las cavernas, el funcionamiento de lo electrones, las glándulas endocrinas, las hormonas, las virtudes de las vitaminas y el efecto de los reflejos y la sicosis en la vida diaria. Se oía hablar de la existencia de una teoría de la evolución: éramos residentes de un pequeño e insignificante planeta en medio de una multitud de galaxias dispersas en el espacio infinito; nuestra conducta dependía en gran medida de nuestros cromosomas y de las glándulas de secreción internas; un bantú obedecía a impulsos similares a los que motivaban a un francés o un alemán; el sexo era la cosa más normal del mundo y lo más importante en la vida. La sicología, con Freud, Adler y Jung, poseía la clave de los sueños y podía explicar nuestros desequilibrios emocionales. Y el automóvil: siete millones de Lexingtons, Maxwells, Briscoes, Templar, Dodges, Biucks, Chevrolets, Cadillacs o Hudsons recorrían ya los Estados Unidos.
La publicación de The Waste Land causó de inmediato una revolución poética paralela en importancia a la producida por el surrealismo. Dividido en cinco partes y 433 versos, fue originalmente el doble de extenso. Ezra Pound le redujo a su dimensión actual. A él está dedicado, usando unas palabras de Arnaut Daniel. Fue publicado, sin notas, poco antes de Eliot cumplir los treinta y cinco años. Cuando iba a ser publicado en libro, se le pidió que agregara unas notas explicativas, lo cual hizo, lamentando luego que ellas alcanzaran, entre académicos, más prestigio que el propio texto. Lo cierto es que poco ayudan para sentir el poema y en algunos momentos desconciertan al lector. De poco nos sirve saber a quien había saqueado Eliot, o de donde proceden las citas, alusiones o imitaciones de treinta y seis autores y más de cuatro lenguas que le fueron incorporados.
Sustituyendo el modo narrativo por un procedimiento cinematográfico, Eliot hizo en The Waste Land una síntesis del helado mundo contemporáneo; una visión de Europa y en particular de Londres, "el punto culminante de su visión infernal" según Northrop Frye. Pero es además, expresión de una nostalgia del orden universal que había aprendido en sus lecturas sobre la historia romana y en especial, en esa apariencia de cielo e infierno que es la Divina Comedia.
Como él mismo sostiene en las notas, "el plan y buena parte del simbolismo del poema" le fueron sugeridos por la leyenda del Graal, que leyó en el libro de Jessie Weston, From Ritual to Romance. Según Ernest Robert Curtius, la versión original de la leyenda habla de un joven héroe que llega a un país estéril donde se han agotado todas las fuentes y se ha marchitado la vegetación. El señor del país, el Rey Pescador, reside en un misterioso castillo cuyos caballeros reciben alimento corporal y espiritual cada vez que se muestra el milagroso vaso del Graal, a quien están relacionados la lanza y el cáliz. El héroe debe curar al Rey Pescador y salvar el país, pues la aridez de la tierra es causada por la dolencia del rey: la pérdida del vigor sexual.
La lanza y el cáliz, en la simbología anterior al cristianismo eran, sexualmente, lo masculino y lo femenino y aparecen vinculados a otros dos símbolos mágicos: la espada y la llave. Para Curtius, la decadencia de sus simbologías les ha reducido a las figuras de la baraja: las setenta y ocho piezas del Tarot están distribuidas en cuatro de ellas: corazón=cáliz; diamante=lanza; pica=espada; trébol=llave.
El rey Pescador es un genio o demonio de cuya vitalidad depende la fertilidad de la tierra. El Pez es otro símbolo de la vida. En tiempos arcaicos, los peces solo podían ser obtenidos con destino a determinados rituales y los iniciados debían consumirlos para participar de la vida de los dioses en festines que se realizaban los viernes, el día consagrado a Astarté y luego a Venus. Durante la diáspora, la costumbre fue adoptada por los judíos y así pasó a los antiguos cristianos.
En otras versiones de la leyenda del Graal, los caballeros llegaban a la Capilla Perilous, contemplaban la copa, la lanza, la espada, la piedra, y si tenían la audacia de preguntar, podían recibir respuestas que sanarían las heridas del Rey Pescador, y la tierra desolada sería regada de nuevo. Para Hugh Kenner "el hombre que ha preguntado qué significan uno u otro de esos restos puede convertirse en un agente de regeneración. El pasado existe en fragmentos precisamente porque a nadie importa qué significan; hay que juntarlos y revivirlos en la mente. En un mundo -afirma-, donde sabemos mucho y estamos convencidos de tan poco".
En las versiones más cercanas de la leyenda se sincretizan antiguos cultos de la vida con misterios cristianos que formaban parte de tradiciones esotéricas. Según Curtius, el obispo Hipólito incluye en sus Philosophunema un escrito polémico contra los "herejes" Naasenos, que combinaban el mito iránico del primitivo hombre celeste y su hijo ("hijo del hombre"), con el culto a Attis y la fe en Cristo, a quien se atribuía la misión de llevar a término el proceso cósmico de la redención. Para ellos, el principio de perfección era la gnosis de los hombres, pero la gnosis de Dios era la perfección perfecta. Algunos de sus misterios eran los de la procreación carnal: "Cuando los hombres han sido iniciados en estos -transcribe Wendland-, deben abstenerse durante un tiempo y ser iniciados en los grandes y celestes misterios… pues esta es la puerta del cielo y la casa de Dios, donde había sólo el buen Dios, en cuya casa no debe ingresar ningún impío".
El tratamiento que Jessie Weston dio a la leyenda parece haber permitido a Eliot vislumbrar, en la experiencia sexual, las posibles simbologías del Rey Pescador y su tierra baldía. En el poema, el Rey Pescador es el arquetipo de lo masculino y en él se funden las distintas voces del texto. Es él quien habla incluso cuando irrumpe Tiresias, permitiendo expresarse al otro sexo y sugerir las consecuencias que se derivan del ver y no ver. Experiencias de Tiresias que coinciden con la idea, posterior, de Eliot, según la cual la consumación de una pasión en un gran amor puede redimirnos del sexo como animalidad. La pasión serían los placeres que ofrece la carne, y el gran amor, la divina vida espiritual.
En The Waste Land Eliot ha invertido los significados de los mitos de la vegetación. Quienes habitan la tierra baldía, como en Pedro Páramo, temen volver a la vida. El sexo y la ausencia de fe les ha anulado el deseo de revivir.
Nacer de nuevo, regenerarse, es un cruel proceso. Así comienza The Burial of the Dead, primera parte del poema: la muerte total, para la mayoría, es preferible al dolor de renacer desde la confusión que el deseo y la memoria deparan. Luego habla una mujer, Marie, que conversa con alguien mientras toma café en un hotel de los Alpes y recuerda, con sufrimiento, el pasado reciente, símbolo de la situación de Europa en esos años. Cuando ella calla, una voz fantasmal pregunta qué podía nacer de nuevo en la tierra baldía, si llegada la vejez, nada puede "el hijo del hombre" decir, ni adivinar, pues nada le ha dejado la experiencia. La voz nos invita a buscar cobijo bajo una roca roja donde nos enseñará el miedo en un puñado de polvo, y veremos cosa diferente a nuestra sombra. Luego la memoria del deseo nos conduce hasta un jardín de jacintos y a una muchacha, símbolos del amor perdido. Y hace su entrada Madame Sosostris con su baraja donde no puede ver el futuro. Debemos temer la muerte por agua (la que da vida), dice. No encontrará la carta del ahorcado, no podrá leer en el Dios moribundo, en Cristo. Pero quizás ha conjurado las miles de almas de los muertos en las batallas que ahora cruzan el puente de Londres, con los ojos fijos a sus pies. Cadáveres plantados por la muerte y que sólo el perro "el amigo del hombre" puede desenterrar.
En A Game of Chess el sexo es el germen de la muerte; la vida, como sexo, es esterilidad. Un tocador nos recibe con una aparente riqueza que recuerda los salones de tocado de Cleopatra. Pero no. Es sólo la habitación de una joven frívola, rica, aburrida y neurótica que ha encontrado en los cosméticos la fantasía necesaria para ganar un gran amor. En la pared cuelga una reproducción de la metamorfosis de Filomela, como símbolo de la reducción de la mujer a una mercancía. Filomela, hermana de Prókne, hijas de Pandión, rey de Atenas, había sido violada por su cuñado Tereo, rey de Tracia, quien le corta la lengua para que no le delate. Pero Filomela teje su desgracia en una túnica e informa a Prókne, quien decide con aquella asesinar a su hijo y ofrecerlo a Tereo como cena. Descubiertas, Tereo quiere castigarles, pero los Dioses les transforman en pájaros. Filomela será ruiseñor, Prókne golondrina y Tereo abubilla. La mujer de los años veintes, aunque violada, no logra convertirse en Filomela.
En este boudoir la mujer está "encantada" por los marchitos muñones del tiempo, por formas fantasmales que se asoman al cuarto cerrado, por pasos que se arrastran en la escalera mientras ella busca, en una vacua conversación, que es un solo, un calmante a sus oscuros temores. Nada le satisface, ni siquiera la música de jazz. Piensa -dice ella- y él responde:

Creo que estamos en un callejón de ratas
Donde los muertos perdieron sus huesos

Es con esta dama de corazones que hablamos de adulterio y abortos. El juego de ajedrez que practica la mujer moderna es su ruina; el poder mítico de su vagina está atrofiado por los estériles momentos de gratificación que le ofrece la satisfacción de un apetito que no puede ser saciado sólo con la carne; el "amor", así entendido, es vaciedad. Y el mesero entonces repite: Apuren por favor es hora de cerrar. La joven del bar, como la del boudoir, bebe las horas, los días y los años en vano.
Al salir del bar, en The Fire Sermon, nos encontramos con el Támesis, sucio río que no purifica los desperdicios de la vida cotidiana ni las cenizas de la lascivia. Ni gloria ni regocijo nos son ofrecidos. Nos convertimos en el hermafrodita Tiresias, testigo impotente de arduas copulaciones sin amor ni castidad, sin placer ni remordimiento. Contra esta degradación Eliot propone encontrar una verdadera ciudad de amor y gracia. Alcanzamos a oir el eco de las voces de los niños que cantan el Graal, pero el Rey Pescador, el pescador de hombres, arroja sus palabras a un sucio canal detrás de una gasolinera. La muerte enseña la faz, los huesos han sido arrojados a un desván, "pisoteados año tras año por la pata de la rata". Y cuando la señora Porter y su hija lavan sus pies con agua de Seltz escuchamos el canto del ruiseñor, que reintroduce el tema de la violación de Filomela, para dar la voz a Tiresias "viejo de arrugados pechos femeninos", y a la mecanógrafa que espera a su purulento amante para ejercer el sexo, equiparando estas relaciones con las de la reina Isabel y el conde de Leicester. Según Esperanza Aguilar este fragmento del poema incluye complejas alusiones: los versos de The Fire Sermon indicarían la imposibilidad de llegar a un centro, al verbo, mediante el ascetismo propuesto por Agustín y Buda. "Por lo menos -sostiene Aguilar- se afirma la imposibilidad de alcanzar la reconciliación de cuerpo y espíritu y que todas las tentativas conducirán a fracasos y desilusiones".
El próximo movimiento, Death by Water, es un llamado a abandonar la lujuria. Tiresias se ha convertido en el fenicio Phlebas, que parece evocar al joven Emis de Eis to epinion de Kavafis, -a quien Eliot había publicado en el segundo número de The Criterion, junto a Hofmannsthal, Lévy-Bruhl y Proust-, y que afirma que todo aquel viciado por la lascivia, perecerá ahogado, como había anunciado Madame Sosostris. El agua de mar da muerte a los excesivos de la carne, mientras el agua de lluvia ofrece, en cambio, salvación. El agua, como símbolo de redención, no existe en el desierto de What the Thunder Said.
El ser ha fracasado en la búsqueda del amor (El jardín de rosas) y en su búsqueda de la fe (La Capilla Perilous). La obcecación de Tiresias le impide ver que tras la muerte hay posibilidad de salvación, un acceso a la vida verdadera. Muerto dos veces, se ha negado a la gracia. Ahora, en la Capilla, todo es desolación y ruina pues el agua salutífera no ha caído y sólo vendrá si quien visita el lugar puede entender lo que dice el trueno, las palabras mandatos del Sermón del Buda: Datta (Da); Dayadhvam (Simpatiza); Damyata (Gobierna).
Rudy EspinozaDatta significa renunciación. Si es en la vida sexual para fecundar, debemos renunciar al ser y encarnar momentáneamente en otro. La lujuria puede gestar descendencia pero ella será como esos murciélagos con cara de niños del poema. Más que procrear, el acto de dar o renunciar debe significar la subordinación a una autoridad largo tiempo olvidada y postergada.
Dayadhvam indica amor, lealtad y olvido de las ambiciones personales. Todos nos engañamos aparentando humildad al querer reconocer el ser de los demás. Necesitamos de verídicos actos de caridad para vencer el egoísmo moderno de la autosuficiencia.
Damyata es el lugar donde nos abstenemos de la voluntad y el apetito; el verdadero gobierno de si debe ejercerse a través de la autodisciplina y la persuación del otro, no mediante la fuerza o la habilidad.
Para Eliot sólo hemos aprendido -como Tiresias- a pedir y no a dar amor. Hemos levantado, de esa manera, los muros de nuestras soledades, prisiones de orgullo que nos niegan la posible comprensión y comunicación con el otro. Para salvarnos hay que aprender a dar, gobernando nuestros apetitos físicos y espirituales. Somos una civilización decadente, pues como Baudelaire, buscamos con afán y angustia estados de decaimiento en los cuales gozar voluptuosamente, seducidos hacia el abismo a donde conduce el Spleen et Idéal. Nuestra alma es estéril, como la musa de Mallarmé.
Este contorno en decadencia produce en el ser una sensación de irrealidad que no es mera ficción, sino otra manera de ser. El hombre y la mujer modernos se han familiarizado con esta transrealidad que hace desaparecer el presente, las ciudades se esfuman, sólo vemos escombros y un montón de imágenes rotas. La tierra baldía está yerma y agostada como nuestro tiempo. Lo masculino y lo femenino son engaño, otra irrealidad. Como en el espantoso Tlön borgiano, en la tierra baldía de Eliot "una dispersa dinastía de solitarios ha cambiado la faz de la tierra".
Para Curtius el poema está animado por las dos grandes obsesiones del alma: el amor sexual y la muerte. Eros y Thanatos son las divinidades ante las cuales "ora, se lamenta, pregunta y sacrifica" el alma moderna.
"En nuestro tiempo -concluye-, con toda su desesperanza, su mortal cansancio, un tiempo que ha perdido la confianza en si mismo y recuerda, avergonzado, la música, la leyenda, la belleza de eras anteriores, a las que apenas si se atreve a evocar. Todo lo grande lo degrada a una vulgaridad contorsionada en muecas. Creyó que la guerra podría elevarse al heroísmo. Pero todo lo que de ella queda es la trivialidad y ociosidad de la vida cotidiana a la que se reintegra el desmovilizado. De la magia y la mántica ancestrales, todo lo que este tiempo ha sabido sacar es una sucia cartomancia; del navegante fenicio ha hecho un esmirnota mal afectado que comercia con pasas en Corinto.
El poema de Eliot es un lamento sobre la miseria y angustia de este tiempo."
Entre 1922 y 1943, "veinte años desperdiciados, años de l´entre deux guerres", Eliot publicó numerosos ensayos, varias comedias y tres de sus más notables poemas: The Hollow MenAsh Wenesday y Four Quartets. Durante este largo período editó The Criterion y vivió angustiosos problemas económicos y conflictos emocionales. Se sabe que varios de sus amigos, Pound entre ellos, crearon un fondo para recaudar dinero y ayudar financieramente al poeta, pagando algunas de las cuentas para cuidar su salud, agobiada por el estéril trabajo en Lloyd´s Bank y los conflictos con su primera esposa. En 1925 ingresó a una nueva editorial que luego se llamaría Faber & Faber. Según Frank Morley, él era la persona indicada para una empresa como esta. "No volvió a usar su abrigo negro -dice. Su rostro, habitualmente pálido por el exceso de trabajo, podía verse ahora sobre un oscuro traje de calle pero sin abandonar la cautela del banquero… Uno de sus apodos era elefante, porque nunca olvidaba. No era capaz de luchar por alguien a quien otro editor publicaría; pero podía luchar por alguien a quien ningún otro pondría atención". Ese mismo año, cumplidos los diez de su matrimonio, Eliot comenzó a comentar a sus amigos sobre la posibilidad de una separación definitiva de su esposa. La salud de Vivien estaba totalmente destruida y había estado yendo y viniendo de diferentes casas de reposo tanto en Inglaterra como en el continente. Durante uno de esos viajes, en Roma, Eliot sorprendió a sus acompañantes postrándose ante La Pietá de Miguel Angel, gesto que interpreta Ackroyd como uno de los más significativos respecto a su creciente fe religiosa. En junio de 1927 se hizo bautizar en la iglesia de Finstock de Costwalds. Para noviembre, se había hecho ciudadano inglés. Un año más tarde, al publicar los ocho ensayos que componen For Lancelot Andrews se declaró "Clásico en literatura, Monárquico en política y Anglo-católico en religión", un anacrónico, aunque es verdad que los opuestos a aquellos, el romanticismo, el liberalismo y la secularización estaban dando muestras de extinción. La separación definitiva de Vivien llegó con el año 1932, al aceptar Eliot la cátedra Charles Eliot Norton en Harvard. Ella moriría, en enero de 1947, a la edad de cincuenta y ocho años.
La vida social inglesa, que tanto atrajera a Eliot, era para entonces de una insoportable frivolidad. Mary de Inglaterra, abuela de Elizabeth II, llamó a este nuevo mundo la Cafe Society. Los nobles y los ricos habían decidido negar toda moral y pretendían creer que nada en este mundo merecía ser tomado en serio. "La Cafe Society -recuerda José Luis Villalonga- puso de moda el divorcio, la pederastia y los viajes al extranjero. El adulterio se tornaba, entre gentes bien nacidas, en un deporte que convenía practicar según las reglas del arte, como el box, el jumping o el cricket. La Cafe Society hizo mucho por el mejoramiento de las condiciones de vida de sus mujeres. Ellas tuvieron acceso a las bebidas fuertes, al tabaco y a los placeres hasta entonces inéditos del amor físico. Esa revolución de las costumbres penetró bajo los techos más ilustres". Y para demostrar la radicalidad de esos cambios, narra esta anécdota: "Un viejo Lord, honrando una noche con sus servicios a una esposa que hasta entonces había permanecido indiferente, se inquietó, sorprendido: What´s the matter, darling? Se siente usted mal? La esposa preguntó por qué. Y la respuesta fue: Porque usted se mueve".
Entre la Marcha sobre Roma y el ascenso de los fascistas en Italia y el fin de la Guerra Civil Española y la invasión a Polonia por los alemanes, miles de burócratas, asesores técnicos y políticos profesionales entraron a ocupar los lugares de los aristócratas de antaño. Luego de los tratados de Versalles, St. Germain y Neuilly, los de Locarno y París y el colapso de la Bolsa de Nueva York, vendría el progreso que protagonizaban las industrias del automóvil, la aviación, la electricidad, las comunicaciones, y los químicos, cambiando las economías de los paises triunfadores, la calidad de vida y creando -una confianza en el futuro-, de peligrosos matices. Porque nadie creyó que el mundo estallaría de nuevo en pedazos. La guerra había sido ganada, según Wilson, para garantizar la democracia y ello parecía posible. En Francia e Inglaterra la Inteligencia decidió declararse entre la apatía y la simpatía, fanática, por el comunismo. Entre tanto, Hitler y Mussolini se hacían al poder y harían la guerra.
The Hollow Men describe la vacuidad de la vida moderna: los hombres van al amor o la fe sin resolver nada. Viven en una pasiva resignación, son los muertos-vivos. Esa vacuidad en la vida la veía representada Eliot en las ideas expuestas en algunos de los libros de sus contemporáneos como Wells, Shaw o Russell, volumenes que representan a su mente, según afirma Kirk - "aquella parte del presente que está ya muerta". Pero también consideraba hombres huecos a los políticos, con sus medidas a la búsqueda del bienestar o la paz, y que conducían, inexorablemente, al fracaso.
Al publicar Ash Wenesday, el proceso de conversión religiosa de Eliot se completa y evidencia. De nuevo, el hombre aparece sumergido en una desesperación causada por la lucha entre la carne y el espíritu.
Four Quartets, "donde los muertos hablan a los vivos", aparecieron en libro en mitad de la Segunda Guerra Mundial. Como había sucedido con Prufrock, algunos de los Cuartetos se convirtieron en un alivio en medio de las masacres y la propaganda de guerra.
Frye ha propuesto un "método audiovisual" para leer el poema. Trazaríamos una línea horizontal en una página, luego una vertical de igual extensión de manera que corte a aquella en cruz, después un círculo, donde estas líneas serán los diámetros, y luego un círculo más pequeño dentro de aquel. La línea horizontal es el tiempo de Heráclito, a donde nadie baja dos veces; la vertical, la presencia de Dios "que desciende al tiempo, cruzándolo en la Encarnación, creando un lugar silencioso donde el mundo gira". La cima y el fondo de la vertical son las metas del camino de arriba y el camino de abajo; las mitades del círculo mayor las visiones de plenitud y vacío, y las del inferior, el mundo de la inocencia y la experiencia. Bajo esta está la accesis, o noche oscura del alma de San Juan de la Cruz.
Cada poema tiene cinco secciones divididas en dos partes, a excepción del último, de manera que poseen, en gran parte, la misma estructura e idéntico movimiento narrativo. En ellas la lírica alterna con la meditación y la prosa. Los nombres de cada fragmento provienen de casas o lugares que simbolizan la decadencia, tema que aparecía en Gerontion en una deprimente casa de alquiler y en The Waste Land, en la arruinada capilla. En The Family Reunion (1939) hay unos versos que parecen resumir el simbolismo de los Cuartetos. Cuando el hijo mayor regresa al hogar advierte los efectos del paso del tiempo:

I am the old house
With the noxius smell and the sorrow before morning,
In wich all past is present, all degradation
Is unredeemable

Tres de los textos reciben su nombre de antiguas mansiones de campo inglesas "en las que pervive la tradición de los siglos": Burnt Norton en Gloucestershire, donde había vivido un antepasado del poeta, Sir Thomas Eliot; East Coker, de Somerset, cerca del mar, desde donde partió a América el zapatero Andrew Eliot; Little Gidding, en Huntingdom, que sirvió para el retiro de Nicolas Ferrar. The Dry Salvages son unas rocas, con un faro, al noroeste del Cabo Ann, Massachusetts, donde primero se establecieron algunos de sus antepasados.
Parece que Eliot usó de la disposición de los libros bíblicos para componer los asuntos de los Cuartetos: el hombre habita un jardín, cae luego en un desierto o en un caos simbolizado por el diluvio y al fin es devuelto al Paraíso, al agua que da vida. Paraíso que también es una ciudad incandescente que brilla con oro y piedras en donde el árbol de la vida es el fuego y la rosa dantescas. Otra lectura sugiere que los Cuartetos simbolizan el cuaternio arcaico de tierra, agua, aire y fuego que para el cristianismo son Dios Padre, Dios Hijo, la Virgen y el Espíritu Santo, cuya mutabilidad en el tiempo se mantiene en los simbolismos anuales de Otoño, Invierno, Primavera y Verano, a los que se opone la idea estable de la Eternidad Inmóvil.
El tiempo, substancia de los Cuartetos, nos enfrenta al presente, luego de un pasado incomprendido y un futuro incierto. Ni pasado ni futuro hay en el ser. Solo un presente que podría darnos luz y certeza para ingresar en el cosmos y percibir el motor inmóvil, redimiéndonos, como en el Bagavadgita, mediante la inacción que conduce hasta ese momento cuando la "realidad universal y el yo" se identifican. Concepción esta de Eliot que recuerda cómo para Schopenhauer, "la forma de aparición de la voluntad es solo el presente, no el pasado ni el porvenir: estos no existen más que para el concepto y por el encadenamiento de la conciencia, sometida al principio de razón. Nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro; el presente es la forma de toda vida". Idea que continuaría la tesis de Marco Aurelio donde "quien ha mirado lo presente ha mirado todas las cosas; las que ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir".
Otro de los asuntos centrales del poema es la imposibilidad de comunicación. Mientras el Ser y el Otro no hayan recibido la visión de la gracia y sentido el motor inmóvil toda "comunicación" es una condena: las palabras se agrietan bajo el esfuerzo por "decir", los signos quedan rotos, la vida es una insoportable pugna con las palabras y sus significados; la obra, un dato más en las historias literarias; la poesía "no importa"; el antagonismo entre religión y belleza es insuperable; "todo poema es un epitafio":

Y toda frase
Y toda sentencia justa (donde toda palabra está en su lugar,
Guardando su sitio para servir de apoyo a otras,
La palabra ni modesta ni ostentosa,
Un cómodo comercio de lo antiguo y lo nuevo,
La palabra común, exacta, sin vulgaridad,
La palabra formal, precisa, pero no pedante,
Los perfectos consortes danzando juntos)
Cada frase y cada sentencia es un fin y un principio,
Todo poema es un epitafio.

Este antagonismo entre poesía y religión convierte a los Cuartetos en un texto que es producto de las contradicciones que pugnan en el alma de un atormentado, uno que entiende el sufrimiento como camino hacia la consagración. Para Curtius, si un poeta como Eliot vuelve a oír el eco de un mundo desaparecido hace ya mucho tiempo, no es porque sea un mista o un sacerdote, sino un poeta que es a la vez un hombre de nuestro tiempo, que sabe de nuestros desgarramientos, del ajetreo de nuestras vidas cotidianas, de la fealdad de nuestras ciudades, de la prostitución que produce el esnobismo. En un mundo así, el alma no puede renunciar a sus deseos, a sus esperanzas. "Esta alma -afirma- no es propia solo de nuestro tiempo, sino de todos. Y cuando su voz no encuentra eco en la turbamulta de los días, aplica su oído a la concha marina, en la que resuena el canto de edades remotas, para oír allí la voz de su anhelo".
La poesía "religiosa" de los Cuartetos, es, de acuerdo a su estructura, una música pausada, reflexiva, con un ritmo sin disonancias o sorpresas, ni hímnica ni confesional. Son textos de gravedad emocional donde el poeta piensa en sí y en el otro con un tono nada desesperado o implorante. Es la conversación de un espíritu que piensa y sufre. "Como fruto del sufrimiento el arte es un fenómeno moral" -ha escrito Walter Muschg. "Es inconcebible un gran poeta sin grandeza moral. El sufrimiento es su consagración, que también en tiempos desprovistos de nobleza, sin magia y sin Dios lo separa de los hombres y lo conduce a la soledad, para que se encuentre a si mismo".
Como Tolstoi y Kafka, Eliot pudo resolver este conflicto apenas refugiándose en la idea de un reencuentro con la divinidad. Su exilio voluntario, su conversación al catolicismo inglés y su poesía, muestran cómo fue un iluminado en un siglo de avaricia. Si Tolstoi renuncia al mundo luego de haber "gozado" de él, a los ochenta y dos años, Kafka vivió, como Eliot, en un estado de impureza. Sus demonios, la infinita culpa del hombre que asumían como propia, mostraron a sus lectores cómo sus pesadillas serían realidad: en sus obras los hombres, las casas, las conciencias, el sexo, el amor y los gobiernos son devastados por el polvo del tiempo.
En su poesía Eliot ha recorrido un camino, que en el siglo XX, condujo al hombre de Occidente a una necesidad de creer, sin certidumbre ni esperanza. El anhelo de los hombres huecos. Dios, que estuvo entre nosotros, no volverá. También nosotros desconocemos nuestro ser o si, acaso, somos. Nada parece ofrecernos salvación. Vivimos y habitamos un mundo sin Dios, sin libertad, sin amor. Somos el hombre de la edad de la miseria, sin ayer ni mañana.
T.S. Eliot murió el 4 de enero de 1965.

*Harold Alvarado Tenorio (Colombia, 1945) ha publicado libros de poemas, ensayos, traducciones y ha ejercido el periodismo por muchos años. Entre sus libros de poemas figuran Summa del cuerpo (2002), Espejo de máscaras (1986), El ultraje de los años (1984). De ensayos y estudios son Fragmentos y despojos (2002), Las literaturas de América Latina (1995) y Ensayos (1994). Ha traducido a T.S.Eliot, Joseph Brosky, Seamus Heaney, Konstandinos Kavafis y mas de un centenar de poetas chinos. Contatos: alvaradotenorio@telesat.com.co. Página ilustrada com obras do artista Rudy Espinoza (Costa Rica).

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FONTE: Agulha revista de cultura # 21/22 - fortaleza, são paulo - fevereiro/março de 2002. Disponível em: http://www.revista.agulha.nom.br/ag21eliot.htm Acesso em: 20/10/12.

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